12月6日、7日，国家话剧院国话剧场。美国戏剧导演罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)以73岁高龄，自导自演爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett，1906-1989)独角戏名作《克拉普的最后碟带》(Krapp’s Last Tape，1958)。

　　威尔逊这两场演出，尤其是第二场演出，似乎有点一石激起千层浪之感。但热议对象，不是演出本身，而是观众反应——演出中，有观众献上国际口腔，F词与get out粗暴有力，响彻剧场，愤怒之情溢于言表。

　　看这个戏，有些观众是慕“先锋戏剧界灯塔式人物”之名而来，有些则是为一睹大师风采。看完后，有些观众觉得完全名不副实，甚至感到被冒犯，破口大骂;有些则觉得威尔逊既熟悉又新鲜，尤其是先锋戏剧拥趸，大都有耳闻已久，终得亲见之感。按梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold，1874-1940)那个著名论断，有人赞扬，有人批评，就说明这个作品是好作品。

　　但是，“好”“坏”这种价值判断方式，似乎过于简单粗暴。随便赞扬或批评几句，会让这一届戏剧奥林匹克像大多数社会事件一样，倏忽即过。在表面上批评观众有欠尊重、无知、狭隘，顶多只能起到舆论导向作用。对于我们来说，似乎更应该去反思这些反应，不论它们是破口大骂，还是拒绝。

　　就《克拉普的最后碟带》而言，我们首先应该做的事情，并不是进行价值判断，更不是去讨论F词和get out，而是去理解(虽然理解时难免判断)。《纽约时报》称威尔逊为“先锋戏剧界灯塔式人物”，并非过誉。近五十年，戏剧导演人才辈出，但仅就在世者而论，戏剧导演而担得起“大师”二字，不会超过十个。此次为戏剧节带来作品的芭尔芭、铃木忠志和特佐普罗斯，是其中三位。毫无疑问，威尔逊也是其中之一。

　　“一切早已被写好”

　　威尔逊在媒体见面会上致辞，讲述自己与贝克特的渊源及作品由来。威尔逊说，1970年代初，他创作并导演了一个戏，叫《寄维多利亚女王书》(A Letter for Queen Victoria，1974)。在某场演出后，贝克特到后台看望威尔逊。威尔逊说，这个戏有一个文本，但所有言词其实都没有什么意义，贝克特却恰恰极为赞赏这一点。贝克特同样喜欢这个戏的幽默感，以及威尔逊使用舞台的方式。但是当时，威尔逊说，他其实特别紧张。因为在此之前，“荒诞派戏剧”(absurd theatre)另一位主将，法国剧作家尤涅斯库(Eugene Ionesco)曾为《聋人一瞥》(Deafman Glance，1970)撰写剧评，说“威尔逊已比贝克特走得更远”。

　　之后又有一次，在巴黎，他们再次相聚。这一次，他们谈到了演员。威尔逊惊喜地发现，在他们最喜欢的演员中，都有巴斯特·基顿(Buster Keaton)与查理·卓别林(Charlie Chaplin)。

　　威尔逊说，于他而言，贝克特的戏剧世界始终有一种亲近感，在某些方面，甚至太过切近。因此，直到35年后，他才有勇气直面这个挑战，并且接连排出了贝克特的两部剧作，《快乐时光》(Happy Days，2008)与《克拉普的最后碟带》(Krapp’s Last Tape，2009)。

　　在媒体见面会上，有记者问威尔逊，排演《克拉普的最后碟带》，是否也有回顾个人过往之意。因为在原剧本中，克拉普69岁，2008年，威尔逊67岁，2009年，68岁。年龄上的巧合，可能会使很多观众有这种猜测。但是威尔逊说，他在创作时，总是抛开所有既定想法，让剧本走向自己，而不是让自己走向剧本。于是，观众只能自行猜测。

　　因为这些机缘与契合，威尔逊满怀崇敬，排演了《克拉普的最后碟带》。在情节上，威尔逊基本未作改动。即便是引自巴林—古尔德(S. Baring-Gould)《白日已尽》(Now The Day Is Over)这首赞美诗中的诗句，贝克特后来认为它们“过于笨拙和直接”，但威尔逊依然保留了下来。在演出手册中，威尔逊说，“一切早已被写好”，他只是带着镣铐跳舞。

　　贝克特这个独角戏剧本，创作于1958年，原文为英文，仅9页。1957年12月，北爱尔兰演员帕特里克·麦基(Patrick Magee)在BBC第三频道朗读贝克特《莫洛伊》(Molloy)与《取自被遗弃之作》(From an Abandoned Work)片段。贝克特听后有所感怀，为麦基写下此剧，起初定名为《麦基独白》(Magee Monologue)。1958年10月28日，作为贝克特另一名剧《终局》(Endgame)之开场戏，此剧在英国伦敦皇家宫廷剧院首演，由唐纳德·麦克温尼(Donald McWhinnie)导演，麦基主演，共演出38场。

　　这个戏，情节非常简单。有一个老头，叫克拉普，每年生日，他都会给自己录一卷录音带。在他69岁生日那年，像往年一样，他拿出旧录音带，重听过往录音，并录下新带。但是在这一年，他更为强烈地感受到，最美好的时光已经过去，孤独常伴，死亡将近。在这个戏中，贝克特不同年份的剧作，似乎冲破时间界限，汇聚到一起：过去是《快乐时光》(1963)，现在“克拉普”正在录下“最后一卷录音带”，将来则(必然)是《终局》(1957)。

　　贝克特试图通过这个剧本，让读者/观众思考时间，记忆与回忆，以及孤独。本质上，人类生而孤独，但又难以忍受孤独。当人际关系空缺时，一个人就只能去抓住时间和空间，以便适度地排遣孤独。普鲁斯特试图用文字“追寻逝去的时光”，克拉普则希望用录音带留下过去的记忆。时代不同，媒介也不同。

　　然而，无论是用文字，还是录音，逝者如斯，时光不再，记忆内在于身体，媒介外在于身体，文字和录音只能帮助回忆，却不是记忆本身。柏拉图早已借苏格拉底之口说过，信任文字，是“只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆”，文字“只能医再认，不能医记忆”。录音以及影像，也是如此，英剧《黑镜》第一季第三集，已经把这层关系剖析地十分清楚。

　　克拉普孤独，害怕时光流逝、记忆模糊。他企图通过录音留住记忆，然而最终，他发现不仅记忆留不住，录音甚至没办法勾起回忆。在39岁生日那天，克拉普曾在录音里说到了“谷子”，但是在“停顿”后，也就是在又一年录音中，他已经想不起来“谷子”是什么意思。他只能猜测，“谷子”“或许是指……值得保留的那些东西”。在听另一次录音时，克拉普又忘了“守寡”这个词是什么意思。如果说，忘记“谷子”之义，是因为克拉普在用这个词时，有其个人意涵，因而在时过境迁后，难以想起，那么，忘记“守寡”之义，则说明记忆能力遭受了更大流失(同时，这个情节设置还体现出贝克特的幽默感)。

　　在听完这些录音后，克拉普审视过往，开始跟自己和解，跟记忆和解，跟时间和解，跟孤独和解。“最美好的时光”依然留在记忆当中，但已成过去，既然已经过去，那就让它过去。克拉普“不要它们回来”，因为他“已心如死灰”，他知道，“白天已尽，黑夜将临，黑夜的影子，悄悄地掠过天空”。

　　这是无奈，也是无力，但同时，克拉普也在正视生命，在正视曾给他带来无数困扰与痛苦的时间，记忆和回忆，以及孤独。最终，克拉普与孤独和解，像经历过无数恐惧和希望的麦克白，他感受到从来没有经历过的宁静，感觉“地球上好像没有人烟”。在这个意义上，《克拉普的最后碟带》显示出悲剧感。

　　空间与视觉文本

　　这是贝克特想要表达的东西。

　　威尔逊虽然几乎保留了全部情节，但其工作方式，则并非是去解释贝克特的文本。威尔逊反复说过，解释并非导演、剧作家或演员的责任，那是观众的事情。作为导演，他只提供形式。

　　在这个作品中，威尔逊也不像很多先锋戏剧导演，尤其是后现代戏剧导演那样，打乱乃至于肢解原剧本，但他也不是“为剧本工作”，而是“与剧本一起工作”。事实上，在贝克特的文字文本之外，威尔逊提供了一个视觉文本，以使二者可以相互叠加，或者对话。

　　亚里士多德在《诗学》中说过，“即使不看演出而仅听叙述”或“仅凭阅读”(在亚里士多德的时代，二者是一回事)，戏剧也能产生其效果。自此而后，在西方戏剧观念中，听觉始终远远重要于视觉，虽然从词源学上来说，“剧场”(theatre)一词的原义，是“观看的场所”。

　　对于威尔逊来说，视觉和听觉同等重要，而因为亚里士多德的教谕源远流长，视觉经常受到更多重视。很多观点，威尔逊都一再说起。前面关于解释的观点，是一个，以下关于听和看的观点，是另一个。威尔逊说，他力图在戏剧中展现，所见即所见，所闻即所闻，所见与所闻一样重要，正如在日常生活中那般。在媒体见面会上，这个观点再次得到重复。

　　在威尔逊的视觉文本中，布景与灯光是他提供的第一个层面。除台词外，贝克特还写下了大量舞台提示，剧本虽只有短短9页，但舞台提示所占比重很高，粗略估计，大概能凑成3页半。但是，关于舞台布景，只有如下短短几行文字：“克拉普简陋的小房间”;“舞台中央摆着一张小桌，小桌的两只抽屉朝观众打开”;“桌上放着一只带麦克风的录音机和几只硬纸盒，内装录过音的录音带”;“桌子和近旁笼罩在一束强烈的白色灯光下。舞台的其余部分则隐在黑暗中”。明暗强烈反差，确实能映衬出孤独，但其他布景，则只能说明环境，无法表达意义。前面说过，在原剧本中，为了与孤独抗争，克拉普一直在跟时间抗争，空间维度基本缺失。威尔逊则在空间上凸显出克拉普的孤独。

　　先是布景。舞台中央，是一张桌子，上面吊着一盏大灯，桌子和近旁笼罩在白色灯光下。舞台后方，是一排书架，很高，泛着蓝光。舞台两侧，各有三张小桌(比中央那张桌子小很多)，连在一起，每张桌上也都吊着一盏灯，同样是白色灯光。舞台三面是墙，直抵顶端，在高处各有三扇小窗户，连在一起，并且关着。

　　如是布景，不只说明环境，更表达意义：在原剧本中，克拉普是到舞台后方暗处拿字典查阅“守寡”之义，但在本剧中，则是在舞台一边小桌上。这个改动给人一种感觉，也即，克拉普平常除了坐在中央那张桌子前之外，还会坐到两边不同桌子前，因为这六张桌子上也都吊着灯;窗户很小，很高，它们不再是为屋内人与外界沟通而设，只是用来通风(剧中时间是夜晚，所以关着);书架原本只能说明房间里有很多书，但在这个场域中，它显示出孤独，与书为伴变成只能与书为伴，而蓝光，则为孤独添加了色彩。

　　布景与灯光，在孤独中汇聚到一起。在威尔逊眼中，灯光无可替代。他还反复说过，没有灯光就没有空间，没有空间就没有戏剧;没有空间，时间就无法存在，时间与空间共存;灯光不仅帮助我们观看，同时帮助我们倾听;灯光使黑暗更暗，黑暗使灯光更亮。在灯光先驱阿道夫·阿庇亚(Adolphe Appia)那里，灯光开始具有主动性，能够表达意义，但是为演员服务;在威尔逊这里，灯光则获得了独立性，像其他戏剧因素一样，它可以独立表达意义，也可以与其他因素组成整体表达意义。原剧中明暗强烈反差，正与威尔逊的观念相契合。

　　在本剧中，灯光并未像在《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly，1993)、《哈姆莱特独白》(HAMLET: A Monologue，1995)，尤其是《沃伊采克》(Woyzeck，2000)中那样，营造出如此绚烂、繁复、表意的舞台意象，但是，威尔逊在2012年接受《经济学人》(The Economist)电子邮件采访时说，这个戏其实使用了近200个灯光信号。

　　除了刚才提到的那些灯光之外，这些灯光信号主要就用在表现下雨上。前面约20分钟，克拉普都没有说话，雷声和雨声是主要声音。戏一开场，就是一声响雷。在所有观众关闭手机、安静等待演出开始之时，尤其是有些观众在读过剧本、满怀期待之时，这一声巨响，不仅让身体，同时让灵魂震颤。然后是雨声，威尔逊用灯光呈现出磅礴大雨。雷声很大，雨声也很大，而且没有停歇，把克拉普的孤独反衬得更为孤独。在威尔逊用灯光将雨视觉化后，这种反衬变得更为强烈。

　　时间与慢动作

　　通过布景和灯光设置，威尔逊在空间上呈现出克拉普的孤独。这是威尔逊视觉文本的第一个层面。另一个层面是身体，一个特殊的空间。如果说，在布景与灯光层面，威尔逊呈现出了克拉普的孤独，那么，在身体层面，威尔逊则不仅呈现出了孤独，同时还有抗争。

　　威尔逊推崇空间思维，但也从未在戏剧中舍弃时间感。威尔逊在知道贝克特也喜欢基顿和卓别林时如此高兴，他不断向演员们提起这两位演员，是因为在他看来，他们都是“把握时间和微妙效果的大师”。在这个戏中，威尔逊也用了某些小丑式动作和口技(如“thrree”、“spoooool”)，来表现克拉普的无聊、孤独，以及贝克特的幽默感。

　　但是在表演上，威尔逊给人留下最深印象，同时也是最著名的特点，不是像卓别林那样的快动作，而是“流动的慢动作”，使时间变长的慢动作。这个特点，与原剧作可谓十足契合：克拉普是一个老头，动作本就不会快(品特与威尔逊能在如此高龄演这个戏，也是出于这个原因)，尤其是，克拉普虽然一直恐惧于时光不再，但在当下，时间又太多、太长，因此，用慢动作来表现，恰巧合适。同时，慢动作可以让观众更为清楚地看到每一个动作，因而更为深入地感受表演以及整个演出。这也是威尔逊一贯的想法。然而，情节与动作之间，并不全然是正向叠加关系。我们会发现，当威尔逊用慢动作来表现时，有一些异质就从作品中显露出来。在原剧本中，克拉普行动慢，一来是因为年纪大，二来是因为时间多。但是，威尔逊的慢动作则使原来已经很长的时间拉得更长。也就是说，一方面，在文字文本中，克拉普想要抓住时间，但是另一方面，在视觉文本中，克拉普又在浪费时间。这样，在文字文本和视觉文本之间，就形成了一种张力。至于这种张力的意义，威尔逊已经说过，这是观众的事情。

　　红袜子与白脸孔

　　罗伯特·威尔逊的《克拉普的最后碟带》，远称不上伟大，不像他的另一部戏《沙滩上的爱因斯坦》(Einstein on the Beach，1976)，在戏剧史上具有里程碑意义;也谈不上新鲜，因为所有戏剧手法，威尔逊以前都用过，所有戏剧观念，以前也表达过;但它足够完整，没有瑕疵，极为细腻、感人，让人深思。

　　它最细腻、最耐人寻味同时也是最令人心悸的部分，还是在细节上，尤其是克拉普的形象，尤其是那双红袜子，以及红袜子与白脸孔所带来的强烈视觉对照。

　　关于克拉普的形象，贝克特在原剧本中有非常细致的描述：“一个干瘪老头……那条褪了色的黑色窄腿裤是太短了点。同样褪了色的黑色背心上有四只大口袋。背心上挂着沉甸甸的银表和银链。肮脏的白衬衫领口敞开，没有硬领。一双白靴子，脏得令人吃惊，尺码至少是十号，又尖又窄。苍白的脸孔，紫红的鼻子，蓬乱的灰发，满脸胡子拉碴。高度近视(却没有戴眼镜)。”

　　但在这个作品中，威尔逊作了极大改动：依然是个老头，但不再干瘪，反而很高大，很饱满;依然是黑色裤子，裤子依然有些短，但不再褪色，也不是窄腿裤，反而很宽松，感觉很舒服;依然是黑色背心，也有口袋，但同样没有褪色，口袋也不大，服帖地衬于背心上，背心上并没有挂着银表和银链;依然是白衬衫，没有硬领，但不再肮脏，领口也整齐地扣着;脸孔依然苍白，眼睛依然高度近视，且没有戴眼镜，但鼻子不再紫红，头发光亮，没有胡渣。

　　原剧本中克拉普的形象，可以用四个字来概括：孤苦无依。贝克特的描述细致而妥帖。威尔逊的改编，可说是改头换面，但也仅止于改头换面，在精神气质上，威尔逊用一种相反的方式，加强了克拉普的孤独与无力。孤苦无依，指向两个层面：精神层面与物质层面。威尔逊的改头换面，则将整个作品的视点，聚焦于精神层面：克拉普形单影只，年华老去，但依然用心拾掇自己，希望体面地过好每一天——这是与文字文本形成的另一个张力。

　　威尔逊在人物形象上最大的改动，是把白靴子改成了红袜子。颜色代表一种选择。贝克特让克拉普穿脏得令人吃惊的白靴子，是一种正向叠加，同样表示孤苦无依。威尔逊也可以用一双白靴子，只要不脏就行，就像他依然用黑色裤子，只是不窄，也没有褪色。但是，威尔逊用了一双红袜子。

　　在原剧本中，克拉普希望通过录音与时间抗争，如果不是过度阐释，我们可以说，威尔逊试图让克拉普通过红袜子与时间抗争，因为红色总是让人想起青春，想起热血。录音和红袜子虽然都外在于身体，都是身体的延伸，但是感觉上，红袜子总是离身体更近，更能掌控。这就好像，现在很多人都记不住电话号码，但是把号码存在手机里，把手机拿在手上或放在裤兜里，就好像记住了一样。考虑到很多人使用手机的频率，我们大概可以说，某种程度上，手机已经锲入身体。考虑到克拉普一直穿着那双红袜子，我们可能也可以说，红袜子已经成为身体的一部分，也就是说，青春成为了身体的一部分。

　　有观众看后说，红袜子看着特别刺眼，这刺眼，可能是威尔逊有意为之。很多观众是慕“先锋戏剧界灯塔式人物”之名而来，因此以为，红袜子、响雷、剧场秩序、晚开场、开场二十分钟还没有台词等等，都是先锋戏剧做派。先锋戏剧确实永远都在冒犯观众，挑战观众，让观众惊恐，让观众愤怒，否则，也就称不上先锋戏剧。

　　然而，《克拉普的最后碟带》根本不是什么先锋戏剧，是先锋戏剧，也是1950年代的先锋戏剧，如果考虑到威尔逊的戏剧观念与手法，最晚也是在1970年代还是先锋戏剧，但是现在，它根本不是。结果在我们这里，在2014年，它却被当成是先锋戏剧，并且使观众感到被冒犯，以致于破口大骂，这样说起来，我们的戏剧眼界似乎窄了点，戏剧包容心似乎也太小了点。

　　但是即便如此，这也是好现象。我们就把它当作先锋戏剧，先锋戏剧本来就要冒犯观众，观众可以接受，也可以不接受。这样，戏剧家和观众彼此搀扶，或者相互冒犯，就能一起变革戏剧。