问：董老师您是西美附中毕业的，想问一下您对此次系里面举办的这个活动有什么看法。

　　答：我简单说一下我的经历，我85年上的西安美院附中，贺丹老师那会儿刚留校工作，做我的班主任，我在班里头属于那种不听话的，比较调皮捣蛋的，然后贺丹老师说董书斌当班长，但是当了这个班长以后我觉得对我的人生是一大改变，在做事认真程度上、责任上慢慢形成了一种自我的约束。我大概上附中二年级立志学雕塑，因为我们教室跟雕塑系挨着，但是毕业的时候西安美院实际上是雕塑隔年招，我也没办法，只能到外面上学，所有的事都是阴差阳错，但是发现阴差阳错反而带来很多机会，这次活动我觉得办的非常好。

　　我本身陕西人，从小的话就很莫名对这些旧的东西感兴趣，然后自己工作以后，我在上大学的时候实际上已经开始走了两次西北的线，工作真正开始代课以后，从95年开始，我就一直带专业考察课程，似乎刚开始可能还是个人兴趣，但是后来在上这个课的过程中发现慢慢有了责任感。我们那会儿上学的时候，我们所接触、了解的是多方位的，现在很多考进来的学生就是素描、速写、色彩短期的训练，实际上在这之前绝大多数都不是很了解，了解的更多是西方艺术家，了解知道罗丹、米开朗基罗，但是对中国自己文化不是很了解。

　　所以经过十几年的课程积淀，我自己也研究，我研究主要是以北朝时期的麦积山的造像作为我研究的切入点。后来在中央美院读研究生的时候毕业论文就是写的这方面，其实更重要的一点是什么呢，从一个实践者的角度，因为我是一个搞雕塑的，我在去理解和在看古代雕塑的时候，我经常会进入到一种状态，我去分析这些造型。

　　问：这个状态是什么样的状态?

　　答：我觉得这种状态是你如果说有这么一个机会要做这么一个雕塑，你应该怎么去做。因为在所有的领域当中，雕塑自从人类开始去打制石器，磨制石器到今天为止，是所有专业领域里头发展速度最缓慢的，这个缓慢的原因主要是从材料和形式的表达上，当然内容是不断的在变化，不同的时代都有它的主题和形态。所以这次西安美院能组织这个活动，对我来说常年从事教学，给了我一个可以和大家分享交流的平台，我觉得我可以把我的一些经验，把我的一些想法跟大家进行交流，实际上在北京很多学校，他们到最后再上这个课的时候都是按我所提供的路线和路上该找什么人，该看什么东西，都是我来给他们提供，实际上无形中是在扩大对传统文化研究。

　　问：是先行者。

　　答：谈不上先行者，是个坚持者，先行的话像王子云先生，像常书鸿先生，这些人先行者，我是叫坚持者。

　　问：坚持很难。

　　答：不是，对我来说不难，因为我把它当成一种乐趣，跟我做雕塑一样，我从来不会把它当成一个工作，不会当做一个任务，而是跟生活当中吃喝拉撒睡是一样的，喜欢的事情所以就很愉快。你看在北京工作很忙，家庭、孩子、教学等等这么多事情，还有朋友，所有的事情交合在一起，我经常说在北京生活人跟一头驴一样，但是当我带学生出来这一个月是最开心的时候，我带学生出发点，一个是通过实地的考察，通过看到具体的实物，让学生有一个亲身的感悟，同时我会非常认真的给同学们进行讲解，我们怎么样看一件传统作品，怎么样分析，怎么用专业的眼光，对你所看到的东西用专业眼光，而不普通旅游者看这个雕塑就看着美，就看着好看，看着有气势。美是从哪来的，气势是从哪来的，这些恰恰就是最根本的，也是我们要解决的问题，而且在这个过程当中，学生也会提这样那样的问题，实际上有些问题就在我身边，我从来没有关注到。但是这些问题却解决了很多的要点。

　　我曾经带一个学生看敦煌四十五窟的时候，有一个学生看到一个雕塑，看了很长时间给我提了一个问题，说董老师我把我所有学的知识和技术，拿这个雕塑来去比对，我发现这个雕塑没有一个地方是对的，都是错的，但是为什么这个雕塑这么美，这样和谐。当时我回答一句非常经典的话，因为都是错的，放在一起就对了。这就是中国传统雕塑的一个很重要的因素，我说这个对只是一个符号，而不是对错的对。所谓对错有一个参照系，比如说我们写生一个头像，或者写生一个人体，比例上的问题，结构上的问题，会出现错和对的关系，我们通过训练尽量解决这些问题，达到相对的一致，那这个东西就OK了。

　　他问这个问题也引发了我对传统雕塑的一种理解，同时某种程度上解决了我在创作上遇到的问题。我经常拿铜奔马做分析，铜奔马其实有它独到的地方，我经常带学生在甘肃省博物馆，我就说如果拉来一匹马跟这个马进行对比，你发现这个不是一匹马，包括头也不像马的头，身子也不像，蹄子也不像，所有的都不是。但是为什么所有的人都认为它是好的，而且看到了日行千里的马。这里头用了两种方式，一种方式是比喻的方式，底下的这个隼，隼速度很快，是西北的猛禽，但是马居然踏在它的身上，实际上具有文学性的表达。这个马的形态从头到后肢，从翘的尾巴到伸出的前肢，形成一个十字交错，这个十字交错实际上就是这个东西看上去不平衡，实际上这个东西是平衡的，而且它的整个外延是菱形的构图。这里头就是形态上的研究，造型上的研究。我们今天分析它，学习传统的目的是什么，不是说我们再去做一个，而是用它的语言，这种形式，包括这种构想，然后来解决我们自身的一些问题。所谓继承传统不是做一个符号，更重要的是要在沿袭古代雕塑的基础上提高我们对造型，对形态的一种修养，这样你做出来的东西你也会很有修养。

　　真正的雕塑的创作，包括绘画，我们都要有想象力，而且不但要有想象力，而且还要有能够实现这个想象力的能力，这两者就是作为一个艺术家一定要有素养，不是知识，要有素养。然后还有一个要有技术，这个技术对空间，对形态的把握，对材料的运用等等诸如此类的。

　　问：现在有的艺术家可能自身的内在素养提高了，但是对于技术，他可能不一定掌握，就是别人可以替他完成，但是他处于一种倡议，或者是作为一种观念。

　　答：多种多样，这也是一种存在，你比如说建金字塔，建狮身人面像，如果说这个艺术家，或者设计师把这个形态画出来要自己去做，狮身人面相他能去做吗，他必须通过集体的力量。实际上我在研究洞窟的时候，洞窟构成一般是一个团队，这个团队当中一般都是一个师傅领了十几个人，这十几个人有大徒弟、二徒弟、三徒弟，有干粗活，有干细活，师傅就是脑子，这些大徒弟、二徒弟是他的左右手，是他的腿。你想完成这个洞窟，首先要开洞，那是体力活，开完洞坯墙，细致活，再细活打线，用褐色的染料进行淡描、填色，所有的工序都会在不断的阶段不同人手里完成。因为大家都是谈各自的教学，我觉得每个学院都有他自身的教学构架，可能谈的不是那么很细，但是如果说深究起来，要仔细的去谈的话，那这个内容非常广。因为如果说在某种程度上你不了解这个东西，只是闷着头在那临摹，你可以临摹的很像，但是意义在哪里，你的收获在哪里。

　　我曾经有一次在西安的博物院，当时带着学生在那看，看的过程当中当时是中央美院壁画系还是什么系，几个学生特别认真的临摹青铜器，我后来问了他们是哪一个学校，他说中央美院，哪个老师带，我也不认识，领域不一样。后来我问你画这个目的是什么，他说反正老师让我画，我就把它画下来了。后来我说你画应该是有目的的，因为你画这个东西不是说为了完成一张作业，也不是为了画的更精细，而是你要有效的把这个器物形态做一个分析。我随便说一个点，或者说一个角，你们会看到它的构成方式是什么，图案在里面起到什么作用。很简单一个器物，那两个耳朵，三条腿，中间有一个饰带，那这个饰带在这里头起什么作用，实际上饰带一个是说明这个器物本身的一个特质，因为有它就更加华丽。可是要是单纯造型的角度上讲，那这个饰带在这个里面起到了黑白灰的关系，起到了一个疏密的节奏关系。所以我们要从这个角度去分析它的时候，我再去画是有意义，如果我只是画完，跟画一块砖本质上没区别。

　　所以我觉得更多的是从一些基于一些构图的方式，然后黑白灰的处理，其实不管是雕塑和绘画来说，都是很重要的，尤其是中国的这种雕塑，都是从像本上制作出来的，几乎这种还原成线描很容易，但是西方的雕塑你还原不了。

　　问：我们现在做临摹学习这个东西，学生完了以后做创作，怎么把很传统的东西，我们用一种很当代的形式表现出来。

　　答：不对，这是错误观念，我给你举一个例子。比如拿这个像来说，在你们先看到的是什么，你们怎么看这个雕塑。

　　问：我感觉我先看到的是它的纹饰。

　　答：为什么纹饰这么复杂?

　　问：我感觉它拿纹饰说话。

　　答：说什么话。

　　问：看不出来。

　　答：实际上这是一个重灰，非常的复杂繁琐，目的是为了把这个形象凸显出来。有的时候是素的，素的也是要把形象突出来，因为前头复杂，这就是造型的规律，这是一个。

　　还有一个从头，这个背光也很有意思，这是一个莲花的花朵形态，这一块是空白的，为什么空白，因为头发很繁琐，衣服很繁琐，实际上这个白某种程度上也是衬托头的，整个背光里面每个宽度的形态和密集度都不一样，这是非常重的颜色，其次、再次。整个造型来说就有黑白灰的因素，这是线描的结果。包括脖子这一块，有些地方胸腔会露的更大，这就是典型的犍陀罗的一个表达方式，但是我经常开玩笑这是一个叫最时髦的说法，山寨，这是山寨的结果。为什么说山寨结果，因为在犍陀罗的样式当中，这些形态有U字形的衣纹，但是犍陀罗东西是写实的，这变成现行的装饰，那就是在模仿不像的情况下，我们自己进行有效的组织，形成了自己的风格。这些线条的话你会发现，这些线条的变化都是有一种对应关系的，这实际上是横线，这些是竖线，这实际上也是横线，这是斜线，把这些线组织的非常有规则，按照自己的法则去做，实际上就是为了体现衣纹。但不是真实的衣纹，是一种装饰化。

　　我们不是看热闹，我们要看到形态背后构成它的因素，这样子的话再看雕塑，比如说你穿这身衣服，每个人选择衣服上实际上即使没有受过美学教育也会搭配衣服。我为什么要系一个白色的围巾，其实我有黑围巾，但我没系的原因是什么，因为我里头颜色是黑的，外头是黑的，这个颜色这里面起到一个变化，再加上我这个太白的脸。所以人都会有这方面的选择，那生活当中，我们要在生活当中学习，我们要在传统当中学习，学什么，实际上学完这些东西以后，你会发现这是规律，这不是说我具体要这样去做一个衣纹，也不是要具体把这个火焰纹做出来，不是的，只是给我们提供一个很好的学习的参照，我们首先要学会分析，分析完了以后掌握这种方法就会自如的去运用。要不然你提的问题，就是我们学习完了以后想做创作怎么办。

　　问：我想问的是传统东西的当代性怎么去表达?不能说把这个东西看了以后去写一些东西。

　　答：不是，其实你看我也做当代元素，你看我做的那些小孩，从最早开始很写实的，到最后又做的很大，做的特别有形式感，这个变化的过程就是什么呢，做到最后我是没有任何参照，把我脑海中小孩的形象完成，那实际上的话就刚才我说的铜奔马，你要仔细看那些孩子很多地方都是不对的，你拿真小孩比不对的，但是那是个孩子。

　　问：我看了很写实。

　　答：你看着很写实，其实一点都不写实，这就是中国的东西，这就是常年的渗透和积淀。所以说不一定是表象上的东西，或者符号化的东西就叫集中判断，我觉得更重要的是你要理解，集成它的精髓，然后集成它的成像的方式。

　　问：我们看了一个东西以后，如何把这个东西拿到自己的作品中去应用?

　　答：小的时候我们学范文，那就是模板，记叙文怎么写，小散文怎么写。但是里头的东西是你的感受，你必须得要感受，你要有经历，那有了这个模块，小孩谁不在做，人体谁不在做，但是每个人感受不一样，你把你的感受借助某一种形态，或者是某一种材料表达出来就是你的东西。

　　问：你为什么要做小孩。

　　答：这个问题问无数遍了。

　　问：但是我没有听到过回答，我还是想问一下。

　　答：这个很简单，就是我自己有小孩，做小孩因为自己有了孩子以后，在养育孩子的过程中主要发现一个问题，小孩在哭的时候大人都在笑。

　　问：我不同意。

　　答：你怎么不同意。

　　问：小孩哭家长为什么会笑?

　　答：我说的是个规律，不是一个具体的，也有小孩也哭大人跟着一块哭的，也有，但是更重要的一点是什么呢，尤其小的小孩在哭的时候，因为他不会说话，他只不过就是要表达他自己的需求，基本需求，比如需要有人抱，饿了，或者尿裤子，这是基本需求。大概我们孩子在一岁多不到两岁的时候，她跟小朋友在一块玩，她把小朋友玩具抢过来，那个小孩在哭，哭的声嘶力竭，我们家长朋友就看到他哭的表情多可爱，大家都在笑，我刚好手里拿着相机，这种情况在艺术的创作里头，不管是文学、电影、音乐、美术，实际上的话整个画面的色调，画面人物的组合，包括画面人物的情绪，是什么状况会传递。比如我们看到马拉之死，就是大卫画的，你会很忧伤，你看到吕德的欢乐颂，你心情也会很愉悦。唯独这个小孩的题材，尤其是小小孩，大小孩不一定，这个哭几乎人都会发自内心觉得很可爱，后来我在做第一件实验的时候，我大概确定要做这个小孩这个主题的时候，大概查了很多资料，看谁在做小孩，谁在做哭小孩，我查完了以后其实做小孩也都有，但不是很多。做哭小孩的有的人也涉及到，在绘画和雕塑上都涉及到，但是都没有坚持。那我就以这个主题。

　　做第一件的时候，那一件做了一个多月，两个月的时间，几乎到我工作室不管是中国人还是外国人，看到雕塑第一个反映就是很开心，你知道吗，看见那个痛苦的小孩，哭的声嘶力竭的，都在那笑，并没有感到伤心，我觉得这就是我找到的一个实验的点，那这个实验的点就是刚才我刚才说的那些不同的信息传递给人的这种感受会达到一致。但唯独做哭的小孩会是一种反差，这就是我要探索和研究的一个方向，刚好我那会儿在中央美院读硕士生，读王少军老师的硕士生，我就开始做小孩，一做做了十年。

　　问：你的小孩越做越大，其实我也很喜欢大的东西，我觉得大的东西视觉冲击力会强，但是在我的理解中就是视觉冲击力强，你的小孩或许有其他的含义。

　　答：比如其中做的一个坐着的小孩，大概四米，当时在做的时候，其实我那段时间也在上课，上午上完课，中午不吃饭到我工作室那边去做，我助手带着一帮人放大。在那个过程当中我每天都有一个期待，我看到最后那个雕塑呈现出来的样子跟我想象的是否能匹配起来。我就每天跟打了鸡血似的特兴奋，后来当泥塑做完翻制之前，坐在离它有五六米远的地方抽着烟看，我就觉得达到了我想要的这种状态，我很满足，而且的话就说很多人看到了以后都会很吃惊，为什么呢?实际上这就是尺度给人带来的冲击，还有一个形态的变化、尺度的变化，会让人们重新来思考一些问题，你比如说养小孩，你肯定没有小孩，上学也可以结婚。

　　我们在养孩子的时候，几乎所有的时间都是低着头给他盖被子，抱在怀里喂奶，然后领着他学走路，都是低着头，突然间有一个巨大体量的婴儿在你面前，你会重新审视这个生命，实际上这就是形态所发生的一种变化，那为什么在过去的话，尤其唐代建了那么多大佛，其实这些给人们留下的印象非常深刻。你经常看小的东西，但突然间非常巨大，二三十米，你像石刻达到90米这么大的佛的时候，那个时代人们觉得它就是神了。你看我们到西方，到欧洲看到一些大的教堂，那个大的穹顶，那种大的哥特式的建筑，会把你带入一种状态。

　　当然尺度也是人量力而行，但是我觉得整个在我个人的创作当中，我现在回头想想，以前没想过，其实跟我这么多年带学生走西北，走丝路，学习传统，我觉得应该是息息相关的。包括坐着的小孩，五官形态，唐老师就说你看多像历史的五官造型，实际上到最后我仔细看就是这样，你看身后的少林寺的这几个力士，那不是天王是力士，你们注意五官的线形，全部是十字交错，五官集中在一起。其实我当时做的时候没想那么多，但是后来做完了，他们一说我一看，越看越像，我自己也觉得挺像的。

　　问：我看你还有竹子做的，那个是要表达一个什么意思，应该没有用钢筋，我看是用麻绳，就跟竹子。

　　答：这件作品我们创作一个是有感而发的创作，还有一个命题创作，这个叫命材料创作，人家就给我竹子说你给我做一个东西，这个也很有意思，大概这个项目做了一年，因为是德国美术家协会他们找我来做，也是朋友介绍。其实我看完现场以后我脑子已经想好要做什么东西了，这方面来的很快，但是深入的过程中，就说作品名字叫“融”，我在做的过程中，刚开始没想那么多，我只是想用两种建筑符号，一种建筑符号就是外头的中式框架结构，这个中国人七到八千年的时候甘肃大地湾文化，中国人就开始用这种方式构建房子，而且延续到今天，还是这种方式。其实现在钢结构的水泥框架就是中国式的构建房屋的方式，快、结实。所以你看中国建筑墙都是隔墙，不起到承重作用，真正承重的柱子、梁、椽子这些东西，这是一个符号。

　　还有一个符号是哥特的拱，因为在杜塞尔多夫旁边的科隆，我去过好几次，大型的拱给我印象很深，我想把这两个东西融合在一起，一个代表中方，一个代表西方，竹子又是东方最具代表的，德国没有竹子，即使有也是小批量的引过去的。刚开始搭完中国这个房子的时候，我几乎要崩溃了，我说这怎么办，房子摇摇晃晃，因为不让生根，地面上只有两公分的木板，肯定立不住。当时就很焦虑，我说这到最后完全跟自己的想法背离，这个东西都立不住，不挺恶心的吗。当时开始做拱，拱开始加的时候，加到最后，这个东西是巍然不动，从这里头延伸出一个什么含义，我们要合作，东方和西方要合作，人和人之间要合作，只有合作才可以更加的稳固。到最后做完了以后其他都拆掉，我推都推不动，这恰恰就是融这件作品，名字最后的定位，而且意义的话也非常重大，所以本来在美术家协会门前摆放一年就拆了，他是一个活动，每年请国际艺术家到他那去做一件作品放一年，然后移走再找艺术家再弄。后来从整个德国他们学术的圈，包括政府，包括老百姓都觉得这个东西不错，很具东方的风格，然后说收藏。我今年9月份去了，中国大使，包括领事，包括北威州的文化部长，杜塞尔的市长，还有很多一些重要人物都参加了这个仪式，他们也评价很高，这种评价高的原因是什么呢，就说你中国人做的东西就是中国的味道，体现出一种带着很强的地域特色文化的东西。所以说我们都知道什么是国际化，带有自己特色的东西，说归这么说，但做起来很难。

　　问：你这个作品做了多长时间?

　　答：八天，德国人要干得一个月，我们早晨七点半开始到晚上八点，中午吃个饭，那最快乐的事，每天都爬上去，当然他们不相信，我们后来要办一个开幕式活动，来了不少人，小一千人，很难得，然后场面也是很大，当时他们来搭场子的工人，站在旁边问你们干了多少天，我们干了八天，然后我就问你们要弄多少天，他说没有25天做不完。不是说德国人笨，他们八点上班，十点要吃点东西喝点咖啡，干到十二点下班，一点半开始上班，下午还得喝个下午茶，五点，他们经常这螺丝还没上拧，就下班了。人家对自己的时间非常尊重，我们没办法，去了以后就是干，但是我觉得很快乐，很愿意干，每天很辛苦，但是很快乐。

　　我当时带了一个助手，带了两个研究生，我们总共四个人。这种模式没有变化，我说这小孩还要做更大的，准备做一个15米大的小孩。

　　问：每一个人会有代表作，会被别人说成符号，但是说艺术家是多元的，就是我这个领域可以涉及，那个领域还可以涉及，包括我的作品，或者您把竹子推出来有没有人说董老师还可以这样子。

　　答：我就是这样，后来为什么上中央美院，我在工艺美院读书，工作到读研究生十年前我也做了很多东西，我就特痛苦，为什么?我没有可以把一项我的创作可以延续下去，比如说有十五六件作品，从形式上、材料上从处理手段上太不一样，摆那会发现不是一个人做的，是好多人做的，我为这个事烦恼，我为了读研究生，就是给自己找一个符号。但是等我做完这个以后，实际上我所具备的这些，因为我觉得我受益最大，我在西安美院读过书，对传统的这一块的训练，包括对基础，因为贺老师对我们很严，我们是画速写，贺老师怎么逼我们，一天50张，怎么画，画道道也画不过来。第一个星期，第二星期15张，第三个星期一天五张，我觉得西安美院给了我非常好的坚实的基本功，不管是色彩，不管是素描、速写都画的挺好，这样我上到工艺美院再学的话，其实我是坏学生，到最后越学越好，就是因为又读了中央美院，你看我是西安美院附中，中央工艺美院、中央美院，这三个学校有自己不同的特质，你都获取了。

　　问：把最好的美院营养都吸收了，之后你再做应该还会延续小孩。

　　答：对。

　　问：我觉得做艺术家一定有自己本身的志气在，包括每天收集头发，不要造假，不管走到哪漏洞把那个本本背上。

　　答：这是一个态度问题，我想说的意思是什么呢，你说到这个鞋，我老拿梁硕举例子，梁硕其中有一件作品给我印象极其深刻，蹲了着的一个人，穿着条纹布鞋，其实条纹布鞋你们都不知道，我们在80年代的时候，条纹布鞋白的塑料底，那是当时很时髦，穿皮鞋穿不起，但是那个鞋能穿，是很时髦，是一个时代的记忆。他就做一个农民工蹲在地上，看到那双鞋我特别感动，我就能感受到那个人蹲在地上脚抠在地面上那种感觉，就做到这个水平，非常棒，你们回头查查资料可以找到那个作品，看原作感触更深，这就是故事。

　　谁在这蹲着，谁穿着这个鞋，那实际上这个故事的话，刚才我稍微的打断一下，这个故事不是你来讲，是观者来讲，你明白吗，我觉得一个好的艺术家做出这个东西以后，你能够给别人提供更多层次、更多层面的解读你就是成功的。你比如说你就做了一个马克思往那一站永远都是马克思，但是你做这个东西，不管你是头发还是鞋，有一百个人来看见这个东西有一百种不同理解你就是成功的你只是通过媒材，然后把你的一些想法告诉别人，或者是信息传递给别人，然后让北人去解读，我再给你讲一个例子。

　　我在杜塞尔多夫K20，就是20世纪的最前卫的艺术展馆，其中有一张画，全部黑的，用颜料画的，材料画框很传统，油画原料也是很传统的材料，就是一个黑的画面，什么都没有。我就跟我的哥们儿说这什么意思，德国人谁知道怎么想的。后来我想这里头肯定是有理由的，然后我旁边有一个凳子，我坐在那看，我就看所有经过看那个画面人的状态，有的人看没啥东西就走过去，有的人站在那靠近，然后在里面找看是不是藏着什么东西，有的人站在画面，一站十几分钟，我突然一下子给醒悟了，我觉得这个画家，他实际上是现代作品，是现代艺术品我觉得他很聪明，他实际上是给别人给了一个引子，那他的作品真正的完成是什么呢，不同人在这个画面所呈现出的状态，这才是一件完整的作品，就是作品本身它不完整，完整的是看每一个观者跟它交流，你可以不理它也是一种交流，你在那爬在跟前看拿手摸也是一种交流，离三米远的距离看了半个小时也是交流，这就是它的成功之处。

　　对于我们来说他买了一张黑布，有什么意思，但是我们再换一个角度来讲，那恰恰就是我们，刚才就说当代艺术它和现代艺术，跟古代艺术不同的地方在哪。还有一件作品也很成功，离那张画不远，也是全是像小金框，上面是一张照片，比如我给你拍一张照片，没有任何技巧，也不是什么好相机，然后就拍了很多，当时我问这上头写的是什么，他看了看，就是这个人是哪的人，做什么工作，比如这个人是美国人，在纽约，这张照片是哪一年拍的，但是更重要的信息是什么呢，每个人的底下都有一个年龄的记录。但是这个年龄的记录是怎么记录的呢，后来我一看这个人74岁，下来75、73，我马上看第一个，从零开始，一直到100，那这是什么，这就是世界，他对世界的一种诠释，其实的话东西并没有什么很深奥的哲理，但是他用他的方式来告诉你什么是世界，有黑人，有白人，有长的漂亮有长的难看了的，但是他在拍照的那一瞬间，那记录的就是这个人的年龄和这个人的形象这就是个世界。

　　虽然当时我很兴奋，我说我终于能看懂一些东西了，实际上这个看懂是不是他原有的想法也不一定，尤其是那张黑画，也许他能讲出很多哲学的道理，但是至少在某种程度上，我觉得这种互动，它是最后一个作品的完成。就跟我们做作品一样，作品不是给自己做的，是给别人做的当别人看见你做这个东西，从你的脸上反映出来的表情和状态，然后反馈到我身上，那才是这个作品的完成，让别人来参与，让别人来解读，或痛苦，或欢乐这样的作品才能构成一个完整的生命体系。

　　问：你的作品是反映，或许是跟你有着某些共鸣的人，就是你的作品不单单是一个点，是很多很多的点，可以找到很多很多点对应的人去欣赏它。

　　答：这个东西可能很随机，不一定，不是你想找就能找得着了，成功是什么，能看懂你的东西的人多这就成功了，就说一定不要觉得好像我要做个东西别人看不懂，我才是艺术家，那不叫艺术家，那叫傻逼。

　　问：可以摸吗?

　　答：可以呀。前两天双年展太原，他们把我雕塑围上了，我说不要围，吕老师说你先上去，我直接两三步就站在雕塑上，好多小孩就爬到雕塑上，场面好开心，实际上这就是雕塑它的魅力，不喜欢他不会往上爬的，必须得喜欢这个东西才可以往上爬。

　　但是现在我也在变化，其实我在做小孩的时候，比如说有很具像，然后有一些有点带有情绪，也有探索常识。

　　问：那个称的我想问一下，因为小孩出生时候会称一下重量，之后不会称了。你有一个笑的，有一个没笑，那个作品有什么意义。

　　答：你说这个问题实际上你要仔细看这件作品，我们来到这个世界，第一声都是哭。你要仔细看的话，表盘是时间，没有刻度的时间，没有真的时间，这个生命的诞生不是以他的重量作为一个界定，实际上是拿时间，没有一个指针的时间，一个男孩一个女孩，一个哭一个不哭，实际上哭和不哭没有任何含义，只不过就是说我要做一个区别，因为那是一对，因为俩都哭就不合适，是为了寻求一个变化，但是不变的是什么呢，不变的是我们要重新认识生命的意义和价值，生命的意义和价值是永无止境，也许一个人作为一个单体活上一百年也要化为尘土，但是生命会永远不停的在转，所以有没有指针没有任何意义，其实我从这个层面来诠释对生命的认识和理解。

　　问：或许别人看你的作品看了就走了，只有作者本人对这个作品知道它的不容易，或许别人看一眼或几眼，但是那种辛勤的劳作对自己来说是一种重生，其实过程很困难，但是自己还会去坚持，因为我觉得一种追求吧。

　　答：首先我一点都不觉得它难，我很享受，难与不难，高兴与快乐都是自己心里上的魔杖，这种魔杖会影响你的行为，会影响你的行动，所以说我从来不觉得好像这个事情对我有多难，我想到就去做，而且做的时候很开心。

　　问：遇到问题就解决。

　　答：遇到问题解决不了我就躲开，我不去钻牛角尖。我有几件作品，一个是金梦，坐在椅子上的小孩。还有一个走在头骨上，那是参加今年北京第六届国际双年展的作品，金梦的作品做了一年，踩在骨头上的雕塑从开始起稿到最后完成两年半时间，我其中有一段时间一直裹着塑料布在那画，实际上我没有想好，遇到问题我就不做，等我想明白再去做，当时也很困惑，因为当时正好做完第一个个展，我是想延续过去思路做，还是走一个新的契合点去做。实际上没有想好，其实做一件雕塑，如果这个方案定下来，做起来很快，就是我没有想好，怎么办，所以有时候想起来打开看看做两下，做不下去就盖上。可能你也都会有这种经历，比如说你现在遇到一个什么问题把你弄的焦头烂额，等这个事情过去两三年你再看，当时怎么那么傻，怎么会为这个事情纠结，这是自身修养和认识能力不到位，不是说不到位，就是你在那个阶段还不具备，当你的认识，你对这个东西认知能力到一定程度，发现这都不是问题。所以说我就不去解决问题，我避开问题，目的是总有一天还得回过身来解决，那个时候就容易多了，这也是一种方法。

　　问：谢谢老师。