附图一：展览海报

　　为优秀的中国当代艺术家做手稿研究展，是合美术馆建馆之初就订下的办馆举措之一。而本展之所以特地聘请方力钧先生携作品参加，一方面因为他是中国当代艺术界十分优秀的一线艺术家，另一方面也因为他藏有大量的创作手稿与相关文献资料，很利于我们做好这一学术展览。

附图二：素描(之三)54.8×79.1cm，纸上铅笔，1988年，澳大利亚悉尼新南威尔士美术馆收藏

　　回想起来，虽然与方力钧先生谈及本展的过程甚为顺利，但为本展的起名却颇费周折。当初，我想过要将展览命名为“光头是这样炼成的”，[1]我感到，相对于方力钧常用的艺术符号，如 “水”“花”“太阳”“云彩”“蓝天”等等，“光头”显然具有更大的影响力与辐射力，故当其与他常用的另外几个符号混用时，后者往往会于无形中成为辅助性因素或次一级的符号。曾经主编过《方力钧编年纪事》[2]的批评家刘淳深知“光头”对于方力钧的特殊意义，得知了这一展览的命名后极为认可，在于2015年12月21日发给我的微信中说道：“展览标题‘光头是这样炼成的’很好，依我个人对艺术家肤浅的了解，‘光头’并不仅仅是方力钧想要创建的、属于他的视觉符号，而是他文化立场和态度的表达。当观众看过那成千上万的‘光头’再回过头来思考时，就会觉得其远不是一般性的光头，其意义深远，意味深长。总之，无论从艺术本体的意义，还是从社会学的意义看，这既是一种旷日持久的固守，也是一种千锤百炼的结果。”遗憾的是，我后来得知出版过一本书名为《王石是这样炼成的》便另起炉灶了。但折腾了好长时间，却始终不甚满意。只是想到了“另类生存”这一展名后，我才感到终于把握住了穿透整个展览的核心概念。最近为写此文，我专门查了一下《现代汉语词典》。所谓“另类”特指“另外的一类”，也就是指“与众不同的、非常特殊的人或事物”。其实，针对本展，此一概念至少有着如下三层含义：首先是指他本人在成长期间的“另类”生存状态，即与许多同代人完全不同的生存方式;[3]其次是指他当初作品中人物生存状态的“另类”性，即那“玩世不恭”与“泼皮”的内在气质;再其次则是指他创作方法的“另类”性，即他创作的“具像绘画”事实上已经完全不同于传统写实绘画的创作规范。在很大程度上，这三者都包含着“叛逆”的内在含义，进而共同构成了方力钧的基本艺术风貌与视觉思维逻辑——既包括对题材、观念，也包括对表现方式，如造型、构图、用色等的选择与运用。

附图三：素描(之五)，75.6×110cm，纸上铅笔，1989-1990年，荷兰福瑞德...

　　那么，这三个层面上的“另类”性又究竟是如何形成的呢?在我看来，这就需要我们去努力了解方力钧的特殊生活经历、对艺术创作的独特理解或具体的创作方式。

附图四：系列一(之三)，布面油画，80.2×100cm，1990-1991

　　我非常同意批评家栗宪庭的说法，即方力钧的经历就是构成他艺术原点的最初原因。资料显示，1963年出生的方力钧，小学阶段基本上是在“文革”之中度过的。在此阶段之中，他本人不但因是 “地主”的孙子总是要遭受其他小孩的欺负、侮辱和殴打，还耳濡目染了在极端革命化口号下所出现的种种荒诞不经与违反人性的奇怪现象，加上他对“从小就逼着说假话，被逼着对一些你根本不明白的事，不知道的东西去宣誓”很反感，[4]所以他和许许多多的 “60后”一样，对以高压方式推行的所谓“远大目标”与“崇高价值理想”有着发自内心的深深怀疑。特别是经历了粉碎“四人帮”后从上到下对“文革”的彻底否定阶段，他们的此种想法更是根深蒂固。按照社会学的说法，这也在很大程度上演变成了一种与当时主流文化不尽相同的“青年亚文化”。正如一些社会学家所指出的那样，其中甚至不乏相互冲突的地方。但因与西方青少年处在完全不同的文化情境或政治结构之中，故在面对一些极不满意的情况与现象时，方力钧与许多 “60后”们绝对不会采取公然对抗的激烈方式，而会以恶作剧、开玩笑、绕圈子和调侃的方式去加以处理。很明显，这样既可免于承担严重的政治后果，也可有效地发泄积压在心中的不满。从历史的角度看，这似乎与方力钧喜欢阅读明代话本、笑史、野史有关，但若以社会史作为参照，就可以发现方力钧与北方许多 “60后”们显然是继承了长期流传于民间的“泼皮文化”或“痞子文化”传统，即以“软性抵抗”的方式，如自嘲、痞气、玩世、开玩笑、无所谓和插科打诨的态度去消解所谓“规范”与“神圣”。而联系当时的现实情况来考虑问题，我们还可以发现，他或许还受到了王朔相关小说的影响。在与刘淳的对话中，方力钧饶有兴趣地回忆了他读中专时的一个不平常经历：

附图五：于天宏，1990

　　我画光头是一件非常自然的事情。最早我上中专的时候就有过一个关于光头的故事。那时我们学校来了一个校长，他是个转业军人，他要求学生在处理头发时，鬓角不能超过耳朵的上部。有一天上早操时我们几个人就被叫到最前面，说如果明天你们还不剃掉，就专门去剃头并按旷课处理。到第二天我们几个还是没有剃头，老师就准备给我们记旷课，当时一个学生肯定是很害怕，但心里也不服气，结果下了课我们就到学校外面的理发店统一剃成光头。第二天上早操的时候把我们几个人叫出来，那时剃光头的人还很少，结果我们一出来全校的学生轰笑，老师觉得受了侮辱。那会还小，喜欢调皮，纯属恶作剧。那是我第一次关于光头的经历，所以那个年龄就有了这种经验，在潜意识中觉得光头有一种反叛性。[5]

　　有一点很明确，即方力钧与他的朋友们当初肯定不是在做艺术，但他们却以“恶作剧”的方式成功打了一场“符号大战”。因为他们在剃掉那象征“资产阶级趣味”的“长发”时，并没有按照校长的意志去改剃为象征革命与听话少年的规范化发型，而是剃了一个与“长发”绝对相反的“光头”符号。这意味着，在与校长的博弈与较量中，他们非但没有按校长制定的规则“出牌”，反倒是改变了“出牌”规则，以致使校长陷于了难堪的境地。而且，其抵抗的内含也因“光头”的特殊形式才得以成立。由此我们可以推断：如果方力钧往后并没做艺术家，他完全可能与许多大大小小的北方“泼皮”一样，继续按照相同的逻辑与方式去处理生活中的无数类似情况与现象，可一但决定以艺术作为终身职业后，他和许多当代艺术家最大的不同之处就在于，非但没有以摹仿或转换西方当代艺术大师的风格样式去走自己的艺术之路，反倒是极其聪明地将具有中国特点的“青年亚文化”或“波皮文化”的思惟方式巧妙地转换到了自己的艺术创作之中，这一方面令他对艺术创作有着自己不同凡响的理解，另一方面也令他的艺术风貌从一开始就具有“非经典”与“中国化”的特点。要是说不少中国当代架上艺术家的艺术风格都能在西方现当代架上艺术中找到蛛丝马迹，但在方力钧的作品中却很难找到，其重要原因之一也在这里。熟悉艺术史的人都知道，无论一个艺术家想表达何种新的观念，倘若没有与之相匹配的独创性艺术语言就无法青史留名。在我看来，方力钧似乎于不经意间就解决了这个重大问题。而本次展览的海报设计有意将方力钧读书时恶作剧的照片与他的手稿叠印在一起，其目的正是想突出他当初创作与“青年亚文化”的内在联系。(参见附图一)

附图六：系列一(之三)，布面油画，80.2×100cm，1990-1991

　　下面就让我们来看看方力钧是怎么理解艺术创作的：

　　我感兴趣的就是人和人的状态，如果让我纯粹做一个审美的或从美术史的角度来安排做作品，就是说纯粹来展现人的想象力有多丰富的话，我肯定地说我自己没有兴趣。因为我得到的乐趣和受到的伤害都是来自人的，所以对人本身的问题我是着迷的，这是一个出发点。所以作品的主题从来没有变过，只是一个角度的问题和处理办法的不同而已。[6]

　　他还强调说：

　　我在艺术史中发现，很少有艺术家把个体的人抹掉，把共性的人拿到前面来的。如果把共性的人拿到前面来，首先它的容量就会大了，共性的人的概念就会铺天盖地。[7]

　　如果将以上二段话结合方力钧的一系列创作来看，我们似乎并不难得出如下看法：由于他不仅执着于人本身的问题，而且强调以他个人的经历作为创作的基本出发点，即希望根据自己对生活的深度体验去呈现“人性的共同性”[8]而不是表面地、浮浅地、一般地还原视觉表象。所以在进行艺术创作时，他根本不可能依照传统现实主义的固有模式去创作。依他本人的说法，他当时所面对的整个教育体系和展览体系其实跟他心里想的艺术是根本不合拍的。[9]自90年代初以来，常有人将方力钧也归为“新生代”艺术家。的确，在表现当下青年的生存状态时，他与“新生代”艺术家一样，也涉及了无聊、空虚、困惑与迷茫等情绪，但无论是介入现实的方式也好，还是具体图像呈现的方式也好，都明显有很大的区别。对“新生代”的大多数艺术家而言：首先，因在美院受过严格的油画专业培训，故在创作时仍然还是在运用传统写实艺术中的若干表现手法，包括人物造型与对色彩与空间的处理方法等等;其次，在表达个人的生存体验时，“新生代”艺术家更注重的是如何“近距离”与真实地表现身边的人和事。据批评家尹吉男解释，“所谓‘近距离’是指拉近艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离。”[10]但在批评家易英看来，“‘近距离’就意味着不加选择地贴近生活，将一种空虚与无聊展示出来，暗示着对理想与信仰的反讽。”[11]相比之下，方力钧的作品中尽管也有着若干客观元素，但终究是一种超越了客观的主观再现。可以说，其表达的乃是他本人对当下人生存体验的理解、想象与升华，故与生活或视觉表象本身有着相当大的距离，与传统写实画法更是不可同日而语。由此他也建立了自己的符号表征与形式表现系统。作为呼应，观众自然会根据方力钧所提供的新艺术框架去作相应的阅读与理解，很少有人会相信他画中出现的人物就是对生活中具体的某一个或某几个人的客观真实再现。而这一艺术特点也提醒着我们：既然方力钧所创造的艺术样式在本质上包含了一种独特的世界观与叙述方式，则对他作品的任何研究与分析，都必须将大的文化背景、个人特殊经历、对创作的理解与具体作品结合起来，否则就会把复杂的问题简单化。我尚不知道方力钧看过康德美学相关论述没有，据我所知，在这位德国哲学家看来，现实或自然仅仅只是一种表象或幻象而已，艺术家只有按自身的理解去对外部世界的图像进行重新编码与演绎，才能真正解释本质的世界，并表达出本人对现实世界的真切感受。或许方力钧并没有看过康德的这一论述，但这并不重要，因为他们的心是相通的。当年，在方力钧的作品刚刚受人关注时，曾有人指责他是在丑化中国人，但要是人们真正理解了他是从何种观念出发进行此等艺术处理，就不会随便发言了。

附图七：系列二(之二)，布面油画，200×230cm，1991-1992

　　接下来，我们再来看看方力钧在确立了特定艺术难题后，他又是怎样以具体艺术手法来解题的。

　　我注意到，在与批评家刘淳对话中，方力钧很明确地谈到了他在创作时常常会利用照片。比如，他在80年代末画系列素描作品时就借用过有关照片。[12]这与“新生代艺术家”更多是以经典油画语言如实转换照片图像的方式明显不同。事实上，方力钧为了突出一些都市青年在在政治与经济双重压力下处于的失落与彷徨状态，常常会对照片做非常大的改动。这也使他的画中人物虽取之于照片，却相去甚远。在本质上，其是现实与想像，即主观与客观相互撞击的结果。这一点我们能够在他于1989至1990年期间创作的组画《素描》中体会得到。以《素描(之三)》(参见附图二)为例，他在表现前面的五个光头青年时就大胆运用了不断重复同一人物造型与表情的构图手法，结果既使画面显出了一种超现实的意味，也去掉了人物的个性。类似手法也可以在《素描(之五)》背景中那五个游荡在海边的青年身上或其他作品中看到。(参见附图三)在与批评家皮力的一次对话中，方力钧十分清楚地强调了他为什么要选择“光头”作画的原因，那就是一方面“能造成很强的视觉效果”，另一方面是对他而言，“光头取消了某个人的概念，把整体的人这个概念展现出来，……”[13] 意即“取消个性，进而呈现出人的共同性。”[14]在这里，前者是基于艺术本体的考虑，即可使其作品在艺术展览会上能够颖脱而出，并吸引人的眼球;后者则是基于社会学方面的考虑，即以独特的艺术符号表现出当下人的共同性来。当然，除了上面所说，还有一个深层的原因，那就是他读中专时的特殊经历。以上三个原因加起来则使他的“光头”由先前的画农村发展到了后来的画都市，并一直坚持了下来。极为有意思的是，这个穿梭于现实与艺术之间，而且在中外艺术史中从来不曾有过的“局外人”一经出现，立刻就受到了极为广泛的关注。他曾经这样解释过当初拿这套作品参加“中国现代艺术展”的想法：

　　为什么1989年的中国现代艺术展我拿的作品是素描，因为当时画油画还存在一个技术上的问题。一开始的时候找一个最简单的办法，先画素描，然后再画黑白的油画，然后再画单色的油画(实际上是有颜色的)，最后才达到无所顾及的程度。等于我是在一边解决技术问题一边搞创作，就是说这么多年以来，技术的难度和创作的需要从来就没有直接对立过。[15]

附图八：2002·6·1，布面丙烯，270X120cm， 2002年

　　不难理解，聪明的方力钧当时是根据自己的实际能力选择了最容易上手的办法。往后，他就按预先的设想进入了画黑白油画的阶段。1990年至1991年期间画的《系列一·之三》则堪称为这一阶段的代表作，布莱顿·泰勒在他的著作《当代艺术》中曾介绍过的中国当代艺术仅此一幅。[16]因为我坚持认为其是深刻表现了当下人心理特征的时代肖像，所以在我出版的五部有关中国当代艺术史的书籍中，都将此画作为封面，只不过是换了构图与颜色而已。[17](参见附图四)据查，画中人物的原形取自画家的朋友于天宏在1990年拍摄的一帧照片。(参见附图五)但在具体处理画面时，画家有意将留着长发的原型改画成了光头。与此同时，画家不仅适度地借用了漫画造型手法，即将于天宏那本来就带有恶作剧性质的表情进一步夸张了，还大胆将自己的面部特征也投射到了被画的人物之中。艺术史告诉我们，此一处理手法，在西方艺术史中并不乏其例，像著名西班牙艺术家戈雅与奥地利艺术家科柯施卡就都有过类似探索。方力钧后来讲过一段话，我认为对人们读解此画有一定的帮助。他说道：“我画光头的年龄和心理正处于叛逆迷恋的状态。那个时候，什么都不是，无法得到允许分开地站出来表态，无法对周围的环境自己的不满，这种隐性的叛逆可能是最合适的一种表达方式。”[18]再者，方力钧在将原照片人物后面的树林置换成海边时，还增加了两个相互用手臂勾着对方肩膀的嬉戏青年。但画中图像的组合并没有严格按西方透视法去处理，更不是以传统油画技法来呈现的，而是在自由组合画面空间的前提下借用了类似广告与版画的手法，结果就以巨大的形象，简洁的明暗，虚拟的背景和单纯的颜色使画面具有极其强烈的视觉效果。(参见附图六)我还感到，方力钧采用类似具体表现手法固然与他在广告公司工作过与在版画专业学习过有密切的联系，但关键是与他对当代艺术的视觉方式有独特理解。加上他在一以贯之的基础上，总会结合更新的艺术主题与构思予以智慧性的变通，于是他不仅以众多作品成功构建了他那独特的艺术体系，也使他的作品具有很高的辨识度。比如说，后来他由黑白油画创作转向彩色油画创作时，他就有意借鉴了民间绘画中响亮而鲜艳的色彩，而且，他基本上是在有意取消笔触的情况下画单色油画——就像画素描式的。从时间的维度上分析， 1991年至1992年期间画的《系列二·之二》显然是《系列一·之三》的变体画，不同之处是改用了色彩，并将背后换上了占位更小的四个游荡着的光头青年与蓝天白云，这就使打哈欠的男主角更显突出。(参见附图七)该作品发表在了1993年12月19日出版的美国纽约《时代周刊》封面上，而这对西方观众了解方力钧的作品显然起到了很大的作用;又比如说，1999年后，由于方力钧更关注对人性、人的处境与人之欲望的表现，所以他的创作出现了较大变化，具体地说：第一，他常常会将“光头”符号与“大海”“蓝天”“白云”“鲜花”“阳光”等符号相结合;第二，在去掉90年代初期作品中的对抗元素时，其艺术表现也由凝重转向了轻松;第三，为了还原一些人最初的样子，他有意选择了婴儿与儿童的形象，是以也显示了与90年代初期作品明显不同的风貌。《2002·6·1》为方力钧 2002年所创作，(参见附图八) 作品上方那处于花蕊之中的光头少年在蓝天中飞翔，背后的山峰与飘扬的鲜花则象征着他所获得的巨大“幸福”与“成功”，下面朝向天空仰望的一群少年与艺术家在九十年代画的“光头”相比，不但不那么压抑，反而还流露出十分羡慕上方少年的心情。应该说，本作品虽然画的是少年，但完全可以看成是对当下消费时代很多人心态的象征性表现。至于从作品的表现方法中，我们则明显可看出传统年画的巨大影响。于是，他画中人物与人物、人物与背景的组合关系也越来越不受西方透视方法的约束，来得更加自由……有过相关专业知识的人都不难感到，这与规范化的传统写实手法肯定是风马牛不相及的。由于相关作品甚多，且文字有限，所以我就不一一解读了。借此机会我想说明的是：尽管方力钧一直被认为是“玩世现实主义”的代表性画家，但我们绝对不能以这一固定化的概念去简单解读他在不同时期创作的所有作品。原因在于，他早期的若干作品尚没有形成“玩世现实主义”的特点，而他后来的作品则明显超越了这一特点，并显现出了更新的艺术境界，需要我们结合具体作品进行十分细致认真的读解。[19]在此方面，我们无疑还有很多工作可做。

　　最后，我再对展览的五个部分简单介绍一下，以利于大家对展览有整体把握：

　　第一部分的作品安排在二楼4号厅，主要展出艺术家从1977年至1983年的手稿，即艺术家从参加中学美术组到参加邯郸市工人文化宫美术班，再就读于河北轻工业学校期间的手稿作品若干件。这一部分简略地显示了艺术家早期的艺术教育背景与开始进行版画创作的状况。

　　第二部分作品都安排在了一楼3号展厅，主要展出的是艺术家从1984年至1988年的手稿，即艺术家从进入邯郸市广告公司到辞职，再到中央美院读书期间的作品若干件。这一部分显示了艺术家更新的艺术教育背景以及在80年代末创作素描组画所留下的草图;

　　第三部分作品安排在了一楼2号展厅，主要展出的是艺术家从1989年至1991年的手稿,即从中央美术学院读书的第四年级至毕业后入住“一亩园”工作室到“圆明园”期间的手稿作品若干件，这一部分展示了艺术家进入令他闻名于世的创作状态时所画的若干创作草图，其分别是以铅笔线描与水墨画形式完成的。

　　按理说，从1992年至1994年是艺术家的创作高峰期，但由于当年在广告公司工作期间养成的习惯，方力钧常常是根据若干照片的启示就直接在大画布上放笔直取，并且一边作画一边修改。故他这几年留下来的相关速写与草图并不多，例证是在《方力钧编年纪事》的这几年中，只有具体作品的图片介绍，却没有相关速写与草图。另外，因时间过去了很久，方力钧曾用过的相关照片能向我们提供的也极有限，这就造成了莫大的遗憾，尚有待以后做进一步的挖掘。

　　第四部分作品也安排在了一楼2号展厅，主要展出的是艺术家从1995年至2009年的手稿，这一部分主要展示了艺术家进入创作更新阶段所画出的创作草图若干件，大多是以铅笔线描与水墨形式完成的。

　　第五部分的作品，即艺术家从2010年至2015年的手稿放在了1号厅。这一部分主要展示了艺术家近六年所画的新手稿，包括创作小稿与人物肖像，许多作品都是第一次面世，其不仅对我们了解艺术家的新近的创作状态有很大的帮助，也让我们对艺术家充满了更多期待!

　　祝愿艺术家在今后的日子里取得更新的艺术成就!

　　2016年2月28日于武汉鲩子湖

鲁虹出书封面

　　注：

　　[1]在这里，“炼”字含有“提炼、发展”之意。

　　[2]此书由文化艺术出版社于2010年8月出版。

　　[3]这也是方力钧本人所说的“像野狗一样生存”的特殊方式。

　　[4] 见《像野狗一样生存》，方力钧著，0 07页，文化艺术出版社，2010年6月出版。

　　[5] 见《中国当代艺术访谈·艺术家卷》，刘淳著， 039页，北岳文艺出版社，2015年6月出版。

　　[6]见《中国当代艺术访谈·艺术家卷》，刘淳著， 042页，北岳文艺出版社，2015年6月出版。

　　[7] 见《中国当代艺术访谈·艺术家卷》，刘淳著 ，040页，北岳文艺出版社，2015年6月出版。

　　[8] 方力钧于2016年2月16日下午发给我的微信。

　　[9]相关谈话见《和方力钧谈话》，载《方力钧编年纪事》112页。该书由文化艺术出版社于2010年8月出版。

　　[10]见《新生代与近距离》，尹吉男，载《江苏画刊》，1992年第1期。

　　[11]见《从英雄颂歌到平凡世界》，易英，中国人民大学出版社，2004年11月版。

　　[12]据方力钧介绍，徐冰读研究生期间到过涉县写生，并拍了一些当地农民的形象，后来他扩印了一部分送给了别人。方力钧发现了就借了过来，继而将照片中农民头发去掉画了最早的“光头”作品，也就是参加“中国现代艺术展”的那几幅素描。

　　[13]相关对话载于《方力钧编剧年纪事》203页，该书由文化艺术出版社于2010年8月出版。方力钧在此次对话中还谈到，这也正是他将画水的作品往后推的原因。

　　[14] 方力钧于2016年2月16日下午发给我的微信。

　　[15]见《中国当代艺术访谈·艺术家卷》，刘淳著，037页,北岳文艺出版社，2015年6月出版。

　　[16]此书由江苏美术出版社于2007年出版,方力钧的这一作品发表在195页。

　　[17]《越界：中国先锋艺术1979-2004》，(河北美术出版社，2006年1月版);《中国先锋艺术1978-2008》(台湾艺术家出版社，2011年11月版);《中国当代艺术30年：1978-2008》(湖南美术出版社，2013年3月版)《中国当代艺术史：1978-2008》(大学教材，河北美术出版社出版2014年7月、2016年1月版)。

　　[18]见《像野狗一样生存》，方力钧著，0 64页，文化艺术出版社，2010年6月出版。

　　[19]必须强调，在艺术创作与艺术批评的互动中，命名是必不可少的。一般来说，为了叙述上的方便，如果一位批评家认为某艺术流派或创作现象很有特点与意义，有时就会给其加上一个前所未有的概念。而这个艺术流派或创作现象一旦被广泛认可，其概念也被约定俗成以后，就会进入艺术史。应该说，这是一个历史化的过程，人们应予尊重。虽然任何命名必然有误读的成分，后人也会不断进行再解读的工作，但完全没有必要重新命名或否定某艺术家与特定命名曾经有过的关系。比如对 “野兽派”，大多数学者就采取了相当宽容的态度。要是较真的话，这个命名根本不能成立，人们甚至可以指出马提斯那优美无比的作品绝对不能划在“野兽派”的范畴内。但这只会打乱艺术史的正常秩序，与学术无补。